* http://www.youtube.com/watch?v=zze8mK3V9c8
* http://www.youtube.com/watch?v=BhFOtGRSk8s&feature=related
* http://www.youtube.com/watch?v=yfWkbDFvfrk&feature=related
* http://www.youtube.com/watch?v=gWqe106KMVw&feature=related
* http://www.youtube.com/watch?v=cp51Bw8q59U&feature=related
Até mais galera...
sexta-feira, 9 de setembro de 2011
terça-feira, 30 de agosto de 2011
Interpretação Musical
A interpretação musical consiste no modo como um intérprete musical executa uma dada peça musical que esteja definida numa partitura ou na tradição oral de um povo. Corresponde, portanto, à concretização da música, que existe em estado potencial, através de escolhas, conscientes ou não, e de maior ou menor talento na execução dos meios que permitem a produção da música - seja tocando um instrumento, seja cantando, dirigindo uma orquestra, etc. De facto, o usufruto de uma determinada peça musical depende muito da forma como é executada. Uma mesma ária de ópera pode ser muito apreciada por um ouvinte quando cantada por um cantor e menos apreciada quando cantada por outro: o timbre e extensão da voz, a capacidade técnica, a emotividade ou dramatismo da interpretação concorrem na avaliação do que é ouvido, e onde o gosto subjectivos tem um papel de primeira importância.
Consiste também, na interpretação musical, o conceito mais puro de arte, pois é a interpretação de alguém, este alguém, pode ser ou não profissional da música. Logo portanto, não obsta ao intérprete meramente repetir ou traduzir o que encontra-se escrito em uma partitura ou tablatura, por meio da voz ou de instrumento musical. Cabe ao intérprete não apenas ler, mas reler toda a obra, buscando no mais íntimo de si o sentimento inerente a tal inscrição.
sexta-feira, 27 de maio de 2011
Aplicação de Escalas
Escalas e Campo Harmônico
Introdução
Para completo entendimento desse assunto será necessário que os desenhos dos Modos Gregos e Pentatônicas, estejam bem decorados, por isso, treine incansavelmente as escalas até que elas estejam quase perfeitas! Nessa seção iremos abordar sobre vários assuntos relacionados as escalas, tentarei descomplicar o estudo, você aprenderá a entender as escalas e aplica-las baseando-se no campo harmônico. Darei varias dicas importantes, assim como explicações esclarecedoras, mas vale salientar que é muito importante a completa memorização dos desenhos pois agora estamos entrando em um estudo mais avançado.
Explicação
É muito importante antes de nos aprofundarmos no assunto, esclarecermos certos pontos relacionado as escalas. Os Modos Gregos são compostos de 5 desenhos, mas na verdade são 7 escalas, pois Lôcrio/Jônio e Frígio/Lídio na verdade são 2 escalas "embutidas" em 1 desenho.
As escalas estão escritas no que eu chamo de posição natural, onde você estará tocando somente notas naturais, ou seja, sem "Sustenidos' e "Bemóis", essa vai ser nossa área de estudo. Cada escala corresponde a uma nota tônica, vamos a elas:
MIXOLÍDIO: G
EÓLIA: A
LÔCRIO: B
JÔNIO: C
DÓRICO: D
FRÍGIO: E
LÍDIO: F
EÓLIA: A
LÔCRIO: B
JÔNIO: C
DÓRICO: D
FRÍGIO: E
LÍDIO: F
Veja porquê Lôcrio/Jônio e Frígio/Lídio são formados por um desenho mas na verdade são, na teoria, escalas diferentes, Lôcrio/Jônio são correspondentes as escalas de B/C, notas que você anda 1/2ton, assim como o FrÍgio/Lídio correspondem a E/F notas que também andam 1/2ton. Agora vamos descomplicar o pensamento em relação as escalas! Todos os modos são formados pelas mesmas notas, sendo por exemplo a escala Mixolidio formada pelas notas:
G/A/B/C/D/E/F/G/ETC
e a Eólia formada pelas notas:
A/B/C/D/E/F/G/ETC
E assim por diante, as únicas coisas que mudam de uma escala para outra são: o desenho, e a nota de saida da escala, sendo o desenvolvimento dela igual em todas as outras escalas. Se todas as escalas têm as mesmas notas, elas seriam iguais então? Na teoria não, mas na pratica sim!! Todas elas têm a mesma importância, em um solo todas elas podem ser encaixadas perfeitamente, porque como vimos -em matéria de notas- não há diferença entre elas.É muito importante deixar isso bem claro, porque muitos alunos e amigos tinham uma visão burocrática da escala, por exemplo sobre escala maior e escala menor, na verdade, na pratica não existe escala maior ou menor, ora todas as escalas são iguais, porque haveria de existir escala maior ou menor, o quê na verdade seria correto dizer é que existe escala com desenho maior e desenho menor!! Note que todas os desenhos se encaixam entre si, a idéia seria; onde termina uma escala já é o começo da outra, então elas têm uma seqüência lógica, o que é claro, facilita o estudo de visualização. No assunto campo harmônico foi dito que escalas e acordes estão juntos, embutidos em uma coisa só, por exemplo, a escala Eólia começa em A, que acorde, maior ou menor casaria com a escala?
AM ou Am, visualizando, você verá que é o Am porque não há "sustenidos" nesse acorde, portanto a Eólia têm um desenho menor, mas isso não quer dizer que é uma escala menor porque na Jônio por exemplo, se encaixa um acorde de CM, então ela seria uma escala com desenho maior, mas na Eólia, assim como na Jônio, nós temos as mesmas notas, então não há diferença em nenhuma das duas, você poderá usar qualquer escala, em qualquer base, é claro com certos critérios que serão citados aqui. No campo harmônico os graus são relacionados as escalas sendo:
Primeiro grau: JônioSegundo grau: Dórico
Terceiro grau: Frígio
Quarto grau: Lídio
Quinto grau: Mixolidio
Sexto grau: Eólia
Sétimo grau: Lôcrio
Terceiro grau: Frígio
Quarto grau: Lídio
Quinto grau: Mixolidio
Sexto grau: Eólia
Sétimo grau: Lôcrio
Será muito mais fácil primeiro a leitura da seção "campo harmônico" para compreensão desta. Agora você tem que sempre pensar nas escalas como uma unidade, temos os desenhos mas todo o bloco é importante. O que vai acontecer muito com escalas, é a mudança de região, mas tudo é feito matematicamente, nós temos ocampo harmônico original, onde seria a área de estudo e onde você não encontrará sustenidos, mas veja por exemplo, o campo harmônico de G.
G é claro está no primeiro grau que é da escala Jônio, então faça a escala Jônio sair da nota G na 6 corda, e pronto você fez a transposição correta! E as outras escalas vão andar proporcionalmente! no campo já estarão escritas as posições, mas você pode fazer isso usando a lógica, onde termina uma, começa a outra e assim por diante! As escalas não mudam de ordem, elas mudam de região, tudo matematicamente, sempre depois da Jônio virá a Dórico e depois da Dórico, Frígio e assim por diante! Por isso é muito importante decorar as escalas muito bem, para ter opções, e para não "bitolarmos" em um desenho, as trilhas por exemplo são nada mais nada menos que forma prontas de duas ou mais escalas juntas e são importantes para conhecer novas formas.
As Pentatônicas são um resumo dos Modos Gregos, "Penta" significa 5, elas são as 5 tônicas dos Modos Gregos, e cada Modo Grego têm a sua Pentatônica correspondente, e só dar uma olhada nos desenhos, e para usa-las é a mesma coisa, elas acompanham os Modos. Existe um truque para solar em "Blues", que seria o seguinte: o "Blues" têm uma sonoridade muito característica, para seguir adiante temos que entender a sonoridade, o quê torna o "Blues" tão peculiar.
O "Blues" basicamente é construído por acordes maiores, mais especificamente é só pegar os acordes do Primeiro/Quarto/Quinto graus, esses graus são todos maiores, e em qualquer campo harmônico tocando essa seqüência, você terá uma "cadência Blues"!
A particularidade do "Blues" vem de um efeito harmônico muito interessante, o "Blues" então é criado basicamente por acordes maiores, o quê caracteriza se um acorde é maior ou menor (consulte formação de acordes) seria o intervalo de terça, e temos a terça maior para acordes maiores e a terça menor para acordes menores, para ter um efeito "Blues", é tocado junto com o acorde maior a terça menor desse acorde, por exemplo, vamos pegar a tônica de um "Blues" em um campo harmônico natural, o de estudo, a tônica do "Blues" estaria no primeiro grau, C, o acorde de CM é formado pela terça maior que é a nota E, toque junto a nota Eb, que é aterça menor, pronto esse é o efeito "Blues"( Blue Note). Note que na Penta Blues a nota a mais que ela tem é exatamente o Eb!!
Mas ainda não é só isso, o que os guitarristas de "Blues" fazem é mais radical; por exemplo: um "Blues" no campo harmônico natural seria basicamente CM/FM/GM, você de cara pode solar em, Modos gregos, Pentatônicas e Penta blues na posição original sem problemas, vai ficar bem legal.
Mas para ter o efeito "Blues" realmente, pegue somente a Pentâtonica e a Penta blues e faça elas andarem 1 ton e ½ à frente da posição original!!!! Ai sim você estará solando com a sonoridade "Blues"! mas o quê foi feito na verdade?
A idéia "Blues" é você tocar em cima de acordes maiores a terça menor da tônica do "Blues" certo? Agora vejamos, o ton do "Blues" natural é C, que escala faz parte desse ton? A escala Jônio, que é claro uma escala com desenho maior, andando todos os desenhos 1 ton e ½ a frente, que escala está agora em C? Seria a Eóliaque é uma escala com desenho menor!!!! Ou seja a idéia básica, que era tocar em cima de um acorde maior a terça menor se estendeu para onde havia uma escala com desenho maior há agora uma com desenho menor! demais!
O quê é muito importante dizer é que quando você desloca as escalas 1 ton e ½ à frente, só use Pentas e Penta blues e esse efeito é só para "Blues"! Ou para músicas que usem o primeiro/ quato e quinto graus do campo harmônico.Então veja que linha de raciocínio simples que você pode seguir agora! Imagine um "Blues" em E. A tônica de um "Blues" é sempre um acorde do primeiro grau!! ENTÃO ESTE SERIA O CAMPO HARMÔNICO DE E. Um Blues nessa tonalidade seria formado basicamente por, E/A/B, (primeiro grau/quarto e quinto) a tônica do "Blues" é sempre o acorde do primeiro grau.
Você poderia usar a Jônio saindo de E, Modos gregos /Pentatônicas, e poderia também usar a Penta da Eólia em E, o que daria o efeito "Blues"! É o mesmo raciocínio para todos os campos! LEMBRANDO QUE, QUANDO VOCÊ PEGA A PENTA DA EÓLIA E ANDA 1TON E ½ A FRENTE, TODOS OS OUTROS DESENHOS ANDARAM PROPORCIONALMENTE! A IDEIA DE PEGAR A EÓLIA E SÓ PARA FACILITAR O RACIOCINIO.
Conclusão
Todos os desenhos de escalas são importantes. As escalas são formadas pelas mesmas notas, sendo a Jônio, Lídio e Mixolídio, desenhos "maiores" e, a Eólia, Dórico, Frígio, desenhos "menores". Lócrio desenho meio diminuto ou 5+. Efeito "Blues" é conseguido pelo deslocamento das Pentatônicas, Penta blues 1 ton e ½ a frente. Faça um estudo para decorar seqüências de acordes de diversos campos harmônicos, assim você poderá identificar mais rapidamente que campo está sendo usado por determinada musica.
segunda-feira, 9 de maio de 2011
Improvisação Musical
Improvisar em alguns casos, requer um obedecer a determinadas regras estabelecidas por padrões clássicos, como no caso do jazz tradicional, em outros casos é sinónimo de experimentação e descoberta, sendo posteriormente um caso raro de criatividade, ou seja, a criação de algo novo.
Vivemos num mundo onde criar no sentido absoluto, constitui um milagre, mas a improvisação aliada à inspiração, pode ser um novo fôlego à criação e ao desenvolvimento de novas tendências, sejam elas regeneradas, Inventadas ou simplesmente remexidas. A improvisação individual ou em grupo, tem e teve ao longo de toda a História da música um papel fundamental, pois de acordo com o que diz R. Allorto (1989:81):
«A improvisação ocupa um espaço considerável, embora não conste, precisamente por que se registava por escrito. Teve sempre muita difusão entre os povos primitivos, como aconteceu de resto também com o canto gregoriano, com a polifonia de Quinhentos (o chamado «Contrapunto alla mente»), nas fioriture e CADÊNCIAS da música barroca e na álea de certa música contemporânea».
Sabemos que no Barroco e no Romantismo principalmente, mesmo no classicismo os compositores proporcionavam espaços destinados à livre expressão do executante – intérprete (as cadenzas).
Por definição, a improvisação é, para o mesmo autor (1989), uma composição extemporânea, elaborada in loco por um ou mais fazedores de música. Normalmente, improvisa-se sobre um tema, uma qualquer melodia, uma qualquer sucessão de acordes, mas também tendencialmente sem qualquer ponto de partida preexistente.
Para a pedagoga e virtuosa professora de música, Violeta H. de Gainza (1986:54), este tema:
«Contempla duas formas fundamentais de improvisação: a brincadeira musical buscando apenas a livre expressão e a “profissional”, onde se espera um resultado estético».
Ainda para a mesma autora e pedagoga ilustre, improvisar é no sentido mais amplo, sinónimo de brincar musicalmente. Esta acção revestida amplamente pelas componentes lúdicas, não deixa de constituir um facto expressivo válido, venha de onde vier a sua motivação (inventar ou copiar, entre outras, simplesmente experimentar). Pese embora que num sentido mais limitado de índole profissional, a improvisação é uma actividade grandemente submetida a diversas regras, tanto ao nível interpretativo (aspectos técnicos e expressivos da execução) como mesmo à real capacidade criativa (que determina a selecção, organização e manejo de materiais musicais) do músico ou instrumentista que a executa.
Para T. Borba e Lopes Graça (1996:4), há duas espécies de improvisação:
«A que se baseia numa forma precisa, a fuga naturalmente; em que foi exímio J. S. Bach, e a improvisação que se desenvolve com certa liberdade de movimentos, sob impulso directo da imaginação, numa sucessão rápida de elementos, ligados entre si, e no conjunto, por princípio de unidade, naturalmente indispensável em toda a obra de arte».
O improviso é, simplesmente uma etapa da composição espontânea, realizada e concebida sem prévia preparação. Actualmente alguns historiadores da música entendem por improviso uma qualquer composição instrumental, na forma clássica do Lied ABA (improvisos de Schubert, Chopin e Heller).
Nem todos os músicos têm a capacidade de improvisar com frequência e desembaraço, pois não é regra geral, todos os músicos terem aprumada a aptidão de imaginação pronta, para além de terem de possuir uma memorização feliz e uns perfeitos conhecimentos de técnica necessários para se tornar um bom improvisador. No Irão e na Índia do Norte, tal como refere Vinko Globokar (2000:15):
«Não há separação entre o músico executante e o improvisador: todo o músico improvisa – seja sobre regras estritamente determinadas, seja como parte de um ritual de meditação».
Porque saber improvisar, para nós, constitui um profundo conhecimento da proposta musical do autor/compositor, necessitando de ouvir por “entre as notas”, escutar a intenção de cada frase, perceber o sentido de cada acorde, descodificar o significado de cada cadência, no fundo é fruir da intimidade do texto / obra musical.
O acto de improvisar, necessita implícita e explicitamente uma capacidade risco efectiva e alargada à experiência profissional do executante – intérprete. Para Paulo Freire, citado por Edson Passetti (1998) logo que exista a possibilidade de ser ou fazer algo, assume-se necessariamente um risco que, sem o qual não há criação artística, científica ou criação de qualquer espécie. Evitar o risco é resignar-se a repetir o que já foi feito, é conformar-se com a impossibilidade de romper horizontes e de não desafiar a própria criação em si.
O músico quando improvisa, sendo possuidor de grande fluência técnica e teórica, tem necessidade de antecipar o momento seguinte. Este tipo de aprendizagem resulta de um processo activo onde o indivíduo constrói novas ideias ou conceitos a partir do conhecimento que ele já adquiriu através de diferentes situações e experiências… selecciona e transforma as informações, constrói hipóteses e toma decisões baseadas numa estrutura cognitiva (esquemas ou modelos mentais que organizam e dão sentido às experiências e permitem que o indivíduo vá além da informação recebida.
Cabe então ao professor, desencadear uma sucessão de comportamentos, despertando a curiosidade e sensibilizando os discentes a arriscar na criação, experimentação, improvisação, a partir da capacidade própria de se “espantar”com a descoberta de algo (teoria do “espanto” de Freire). Quem se espanta, está atento e disponível para aprender. Para Freire, sem espanto não há ciência, nem criação artística, sendo que o espanto revela efectivamente a busca do saber.
Nesta busca de saber, deparamo-nos com um enigma grandioso, o qual passamos a apresentar: Porque razão é que um músico profissional, em alguns casos com experiência de décadas, paralisa quando lhe pedimos para improvisar? Simples, foi desenvolvendo uma ideia na sua cabeça e no processo de trabalho musical, de que pode ser bom executante, mas é incapaz de fazer música. O sintoma é conhecido, mas a causa ainda é imprevisível, pese embora poderemos apontar para uma solução, o medo de tentar e de errar. O que seria bom, era juntar o prazer de executar e sentir a música com o prazer da composição e da mensagem a ditar, seria um processo mútuo francamente saudável e próspero, com certeza.
Para M. Schafer (1986:23):
«Potencialmente, todas as músicas foram escritas para todas as pessoas».
Portanto todas as pessoas são capazes de compreender e por sua vez, desde de acompanhados e orientados nesse sentido, de fazer música.
A vertente pedagógica deste tema, tem como pano de fundo os seus objectivos basilares, ou seja pretende-se que a aula tente, segundo V. Gainza (1986) despertar interesse e permita/alimente a reflexão. O resultado esperado da educação é um aluno motivado, que vai ter acesso à informação disponível, apropriar-se dela, digeri-la e metaboliza-la.
Portanto um indivíduo com esta formação deverá estar preparado a ir requestar o que já foi feito (pesquisa) e o ainda não foi feito (criatividade). Kodály dá preponderância significativa à improvisação no seu método activo de ensino de música. Segundo ele será indispensável que o discente tenha uma vivência com prazer na usa actividade educativa. Para um estudioso, precisamente na introdução da metodologia ou Método Activo de Ensino de Música de Zoltan Kodály, nomeadamente António Yepes (1988:6) refere que:
«É claro que esta prática deve ser desenvolvida harmoniosamente, sendo cada aula uma verdadeira reunião musical da qual os alunos devem participar com gosto e interesse».
Somente com prazer e gosto por sentir, ouvir, tocar e fazer música, seremos capazes de desenvolver uma Educação Musical adequada e capaz de incentivar e munir os discentes com as ferramentas necessárias à realização plena da improvisação, da criação, da composição, entre outras formas de expressão congéneres a estas. Citando Robert Jourdain (1977:22) acerca da temática em questão, afirma que:
«Quando vislumbramos um fragmento de melodia na canção de um pardal (que certamente não teve a intenção de criar música para ser ouvida) … é o nosso cérebro e não o dele que descobriu uma oportunidade para ser musical».
A partir daqui pode nascer uma obra musical de universal valor, dando importância a todos os passos da composição (incluindo a improvisação como a expressão mais livre e espontânea de composição), neste caso sugestionada ou previamente induzida por um determinado tipo de inspiração (material de trabalho), a melodia do pardal. Sendo que uma das práticas lectivas, subordinada a este tema, tem como sustentáculo inicial a recolha de elementos sonoros das proximidades do local onde se desenvolve a leccionação, e desse material, pode resultar numa aula viva de improvisação sobre os referidos motivos (musicais ou extra-musicais).
Manifestamente, a Educação Musical tem por objectivo, nem que seja em última instância, levar o discente a fazer música. O caminho para a fazer e para aprender os conceitos elementares requeridos, até chegar à maturidade de compositor, cada discente e cada professor têm o seu ritmo e o seu caminho a trilhar, segundo as suas vocações, as suas disponibilidades, entre outras.
Partindo do princípio geral de que todo o indivíduo é detentor de um grande potencial criativo e musical, é tarefa do professor facilitar e orientar o acesso ao mundo da música e aos seus segredos, recriando conhecimento e convocando/convidando o aluno a fazer o mesmo. Porque é óbvio que uma das funções da Educação Musical, deverá conceder ao discente a possibilidade de explorar desafrontadamente o mundo dos sons e de expressar com naturalidade as sua próprias ideias musicais, usando a linguagem musical de forma criativa aliada ao prazer da improvisação, como efectivo e espontâneo meio de composição, como atmosfera propícia de experimentação. Sendo assim, a criatividade, a invenção e a improvisação, constituem pedagogicamente instrumentos valiosos e indispensáveis para o desenvolvimento global do ensino da música, dentro de um prisma que aborde a improvisação como composição instantânea, jogo lúdico com os sons livres e um exercício pleno de musicalidade.
De referir que, um atrevido improvisador musical desprovido de competências / habilidades técnicas para tal, pode não passar de um“musicastro” (mau músico) que constantemente “musiquea” (faz música má, sem arte, sem espírito e sem graça), o qual reduz a sua vivência musical à criação de “musicatas” (Sol-e-dó improvisado, pretexto para bailarico) e atreve-se a ser unilateralmente um eterno e simples“musiquim” (aspirante a músico).
O caminho da improvisação, na nossa opinião, divide-se me duas vertentes fulcrais: 1. A vertente lúdica (área de intervenção pedagógica adstrita à expressão musical, mais acentuadamente no domínio da experimentação musical); 2. A vertente profissional (baseado em regras rígidas de técnica musical as quais se repercutem directamente na interpretação / performance final da dita improvisação). Felizmente existem seres humanos que têm o privilégio de, sem qualquer obstáculo técnico ou teórico, poder experimentar as duas vertentes… os profissionais.
Vivemos num mundo onde criar no sentido absoluto, constitui um milagre, mas a improvisação aliada à inspiração, pode ser um novo fôlego à criação e ao desenvolvimento de novas tendências, sejam elas regeneradas, Inventadas ou simplesmente remexidas. A improvisação individual ou em grupo, tem e teve ao longo de toda a História da música um papel fundamental, pois de acordo com o que diz R. Allorto (1989:81):
«A improvisação ocupa um espaço considerável, embora não conste, precisamente por que se registava por escrito. Teve sempre muita difusão entre os povos primitivos, como aconteceu de resto também com o canto gregoriano, com a polifonia de Quinhentos (o chamado «Contrapunto alla mente»), nas fioriture e CADÊNCIAS da música barroca e na álea de certa música contemporânea».
Sabemos que no Barroco e no Romantismo principalmente, mesmo no classicismo os compositores proporcionavam espaços destinados à livre expressão do executante – intérprete (as cadenzas).
Por definição, a improvisação é, para o mesmo autor (1989), uma composição extemporânea, elaborada in loco por um ou mais fazedores de música. Normalmente, improvisa-se sobre um tema, uma qualquer melodia, uma qualquer sucessão de acordes, mas também tendencialmente sem qualquer ponto de partida preexistente.
Para a pedagoga e virtuosa professora de música, Violeta H. de Gainza (1986:54), este tema:
«Contempla duas formas fundamentais de improvisação: a brincadeira musical buscando apenas a livre expressão e a “profissional”, onde se espera um resultado estético».
Ainda para a mesma autora e pedagoga ilustre, improvisar é no sentido mais amplo, sinónimo de brincar musicalmente. Esta acção revestida amplamente pelas componentes lúdicas, não deixa de constituir um facto expressivo válido, venha de onde vier a sua motivação (inventar ou copiar, entre outras, simplesmente experimentar). Pese embora que num sentido mais limitado de índole profissional, a improvisação é uma actividade grandemente submetida a diversas regras, tanto ao nível interpretativo (aspectos técnicos e expressivos da execução) como mesmo à real capacidade criativa (que determina a selecção, organização e manejo de materiais musicais) do músico ou instrumentista que a executa.
Para T. Borba e Lopes Graça (1996:4), há duas espécies de improvisação:
«A que se baseia numa forma precisa, a fuga naturalmente; em que foi exímio J. S. Bach, e a improvisação que se desenvolve com certa liberdade de movimentos, sob impulso directo da imaginação, numa sucessão rápida de elementos, ligados entre si, e no conjunto, por princípio de unidade, naturalmente indispensável em toda a obra de arte».
O improviso é, simplesmente uma etapa da composição espontânea, realizada e concebida sem prévia preparação. Actualmente alguns historiadores da música entendem por improviso uma qualquer composição instrumental, na forma clássica do Lied ABA (improvisos de Schubert, Chopin e Heller).
Nem todos os músicos têm a capacidade de improvisar com frequência e desembaraço, pois não é regra geral, todos os músicos terem aprumada a aptidão de imaginação pronta, para além de terem de possuir uma memorização feliz e uns perfeitos conhecimentos de técnica necessários para se tornar um bom improvisador. No Irão e na Índia do Norte, tal como refere Vinko Globokar (2000:15):
«Não há separação entre o músico executante e o improvisador: todo o músico improvisa – seja sobre regras estritamente determinadas, seja como parte de um ritual de meditação».
Porque saber improvisar, para nós, constitui um profundo conhecimento da proposta musical do autor/compositor, necessitando de ouvir por “entre as notas”, escutar a intenção de cada frase, perceber o sentido de cada acorde, descodificar o significado de cada cadência, no fundo é fruir da intimidade do texto / obra musical.
O acto de improvisar, necessita implícita e explicitamente uma capacidade risco efectiva e alargada à experiência profissional do executante – intérprete. Para Paulo Freire, citado por Edson Passetti (1998) logo que exista a possibilidade de ser ou fazer algo, assume-se necessariamente um risco que, sem o qual não há criação artística, científica ou criação de qualquer espécie. Evitar o risco é resignar-se a repetir o que já foi feito, é conformar-se com a impossibilidade de romper horizontes e de não desafiar a própria criação em si.
O músico quando improvisa, sendo possuidor de grande fluência técnica e teórica, tem necessidade de antecipar o momento seguinte. Este tipo de aprendizagem resulta de um processo activo onde o indivíduo constrói novas ideias ou conceitos a partir do conhecimento que ele já adquiriu através de diferentes situações e experiências… selecciona e transforma as informações, constrói hipóteses e toma decisões baseadas numa estrutura cognitiva (esquemas ou modelos mentais que organizam e dão sentido às experiências e permitem que o indivíduo vá além da informação recebida.
Cabe então ao professor, desencadear uma sucessão de comportamentos, despertando a curiosidade e sensibilizando os discentes a arriscar na criação, experimentação, improvisação, a partir da capacidade própria de se “espantar”com a descoberta de algo (teoria do “espanto” de Freire). Quem se espanta, está atento e disponível para aprender. Para Freire, sem espanto não há ciência, nem criação artística, sendo que o espanto revela efectivamente a busca do saber.
Nesta busca de saber, deparamo-nos com um enigma grandioso, o qual passamos a apresentar: Porque razão é que um músico profissional, em alguns casos com experiência de décadas, paralisa quando lhe pedimos para improvisar? Simples, foi desenvolvendo uma ideia na sua cabeça e no processo de trabalho musical, de que pode ser bom executante, mas é incapaz de fazer música. O sintoma é conhecido, mas a causa ainda é imprevisível, pese embora poderemos apontar para uma solução, o medo de tentar e de errar. O que seria bom, era juntar o prazer de executar e sentir a música com o prazer da composição e da mensagem a ditar, seria um processo mútuo francamente saudável e próspero, com certeza.
Para M. Schafer (1986:23):
«Potencialmente, todas as músicas foram escritas para todas as pessoas».
Portanto todas as pessoas são capazes de compreender e por sua vez, desde de acompanhados e orientados nesse sentido, de fazer música.
A vertente pedagógica deste tema, tem como pano de fundo os seus objectivos basilares, ou seja pretende-se que a aula tente, segundo V. Gainza (1986) despertar interesse e permita/alimente a reflexão. O resultado esperado da educação é um aluno motivado, que vai ter acesso à informação disponível, apropriar-se dela, digeri-la e metaboliza-la.
Portanto um indivíduo com esta formação deverá estar preparado a ir requestar o que já foi feito (pesquisa) e o ainda não foi feito (criatividade). Kodály dá preponderância significativa à improvisação no seu método activo de ensino de música. Segundo ele será indispensável que o discente tenha uma vivência com prazer na usa actividade educativa. Para um estudioso, precisamente na introdução da metodologia ou Método Activo de Ensino de Música de Zoltan Kodály, nomeadamente António Yepes (1988:6) refere que:
«É claro que esta prática deve ser desenvolvida harmoniosamente, sendo cada aula uma verdadeira reunião musical da qual os alunos devem participar com gosto e interesse».
Somente com prazer e gosto por sentir, ouvir, tocar e fazer música, seremos capazes de desenvolver uma Educação Musical adequada e capaz de incentivar e munir os discentes com as ferramentas necessárias à realização plena da improvisação, da criação, da composição, entre outras formas de expressão congéneres a estas. Citando Robert Jourdain (1977:22) acerca da temática em questão, afirma que:
«Quando vislumbramos um fragmento de melodia na canção de um pardal (que certamente não teve a intenção de criar música para ser ouvida) … é o nosso cérebro e não o dele que descobriu uma oportunidade para ser musical».
A partir daqui pode nascer uma obra musical de universal valor, dando importância a todos os passos da composição (incluindo a improvisação como a expressão mais livre e espontânea de composição), neste caso sugestionada ou previamente induzida por um determinado tipo de inspiração (material de trabalho), a melodia do pardal. Sendo que uma das práticas lectivas, subordinada a este tema, tem como sustentáculo inicial a recolha de elementos sonoros das proximidades do local onde se desenvolve a leccionação, e desse material, pode resultar numa aula viva de improvisação sobre os referidos motivos (musicais ou extra-musicais).
Manifestamente, a Educação Musical tem por objectivo, nem que seja em última instância, levar o discente a fazer música. O caminho para a fazer e para aprender os conceitos elementares requeridos, até chegar à maturidade de compositor, cada discente e cada professor têm o seu ritmo e o seu caminho a trilhar, segundo as suas vocações, as suas disponibilidades, entre outras.
Partindo do princípio geral de que todo o indivíduo é detentor de um grande potencial criativo e musical, é tarefa do professor facilitar e orientar o acesso ao mundo da música e aos seus segredos, recriando conhecimento e convocando/convidando o aluno a fazer o mesmo. Porque é óbvio que uma das funções da Educação Musical, deverá conceder ao discente a possibilidade de explorar desafrontadamente o mundo dos sons e de expressar com naturalidade as sua próprias ideias musicais, usando a linguagem musical de forma criativa aliada ao prazer da improvisação, como efectivo e espontâneo meio de composição, como atmosfera propícia de experimentação. Sendo assim, a criatividade, a invenção e a improvisação, constituem pedagogicamente instrumentos valiosos e indispensáveis para o desenvolvimento global do ensino da música, dentro de um prisma que aborde a improvisação como composição instantânea, jogo lúdico com os sons livres e um exercício pleno de musicalidade.
De referir que, um atrevido improvisador musical desprovido de competências / habilidades técnicas para tal, pode não passar de um“musicastro” (mau músico) que constantemente “musiquea” (faz música má, sem arte, sem espírito e sem graça), o qual reduz a sua vivência musical à criação de “musicatas” (Sol-e-dó improvisado, pretexto para bailarico) e atreve-se a ser unilateralmente um eterno e simples“musiquim” (aspirante a músico).
O caminho da improvisação, na nossa opinião, divide-se me duas vertentes fulcrais: 1. A vertente lúdica (área de intervenção pedagógica adstrita à expressão musical, mais acentuadamente no domínio da experimentação musical); 2. A vertente profissional (baseado em regras rígidas de técnica musical as quais se repercutem directamente na interpretação / performance final da dita improvisação). Felizmente existem seres humanos que têm o privilégio de, sem qualquer obstáculo técnico ou teórico, poder experimentar as duas vertentes… os profissionais.
Dicas para Arranjos
Quando falamos em musica, então tratamos de algo realmente complexo, e ainda por cima tem gente que afirma que não, que fazer musica é fácil, lógico, colocando duas, três notas musicais apenas na letra inteira, assim fica fácil mesmo, mas fazer algo realmente atrativo, que saia um som gostoso e realmente harmonioso, bom, isso é realmente difícil, e quem faz isso sabe explicar melhor que eu, onde temos que pensar em muitas coisas não só em deixar o som bonito, mas preparar quem está ouvindo para o que acontecerá adiante na musica, sendo uma alta responsabilidade.
Então temos alguns fatores que podemos tomar como exemplos práticos destas preocupações, onde bandas que elaboram suas musicas permanece, já aquelas que ficam simplesmente repetindo notas e palavras, realmente e felizmente, não duram nem um pouco, assim sendo um esforço realmente reconhecido para quem passou horas e horas tentando uma harmonia que se encaixe na letra e cifra desejada, o que nos leva a fazer alguns destaques com relação a isso.
Temos então um problema em mãos, o de promover um arranjo musical, mas como fazer isso de forma grandiosa? Bom, cinto informar, mas sem um estudo apropriado não conseguiremos mesmo, onde existem muitas pessoas que acham que simplesmente chutando notas irá fazer uma bela musica, mas isso não é bem por aí, onde a musica exige um conhecimento sobre arranjo e harmonia para que saia algo bonito e atrativo das mãos do musico, agora para aquelas musicas que não são estudadas, então temos vários exemplos a nossa disposição, onde estouram de sucesso em muito pouco tempo, e de uma hora para outra, simplesmente são esquecidos.
sábado, 7 de maio de 2011
Arranjos Músicais
Arranjo, em música, é a preparação de uma composição musical para a execução por um grupo específico de vozes ou instrumentos musicais. Isso consiste basicamente em reescrever o material pré-existente para que fique em forma diferente das execuções anteriores ou para tornar a música mais atraente para o público e usar técnicas de rítmica,harmonia e contraponto para reorganizar a estrutura da peça de acordo com os recursos disponíveis, tais como a instrumentação e a habilidade dos músicos. O arranjo pode ser uma expansão, quando uma música para poucos instrumentos será executada por um grupo musical maior como uma orquestra ou grupo coral. Pode também ser uma redução, como quando uma música para orquestra é reduzida para ser tocada por um conjunto menor ou mesmo por um instrumento solista. O músico responsável por esta atividade é chamado arranjador. Muitos compositores fazem os arranjos de suas próprias canções, mas em muitos casos, o arranjador é um músico especializado e experiente. Atualmente as atividades do arranjador muitas vezes se confundem com as do produtor musical.
Alguns acreditam que arranjo pode ser entendido como uma transformação feita em uma música de modo a torná-la mais agradável e bela. Esta opinião não é compartilhada por todos os músicos, uma vez que um arranjo pode ser feito com diversos objetivos estéticos e os conceitos de belo ou agradável não podem ser objetivamente definidos. Em alguns casos, o arranjo pode ser usado para deliberadamente criar um contraste, não necessariamente mais belo, com a versão original. Em outros casos, como nas trilhas sonoras de alguns filmes, é comum a utilização da música para criar desconforto na audiência, em cenas de suspense ou terror, entre outras.
terça-feira, 3 de maio de 2011
O ARRANJO NA MÚSICA ERUDITA E NA MÚSICA POPULAR
Na música erudita tradicional o arranjo é menos flexível do que na música popular. Na música popular, geralmente, o compositor escreve canções com uma melodia básica e o acompanhamento rítmico/harmônico de um único instrumento (em geral piano ou guitarra). Conseguinte seu trabalho será de expandir a música para um conjunto mais abranjente, prover as partes complementares, como as linhas de baixo e ritmos, acrescentar solos e contracantos e preparar a música para a instrumentação desejada. É comum, por exemplo, que um grupo musical possua arranjos diferentes da mesma canção para gravação, execução ao vivo em teatros ou execução em grandes espaços, como estádios. O arranjo, na música popular, fez com que a música ficasse mais atraente para o público pelo swing e as diversas interpretações.
Parecia imprescindível a transformação da música popular em um produto palatável ao gosto de um público mais amplo, formador do mercado consumidor. É justamente nessa transformação que o arranjo desponta como atividade essencial para a indústria, enquanto possibilidade de "disciplinar" e revestir os sons populares. (Aragão, 2001, p.28)
Tornou-se comum também as execuções de música popular com instrumentação acústica ou com acompanhamento orquestral. Em gêneros como o jazz ou o choro, onde a improvisação é mais comum o arranjo fornece a estrutura temática e harmônica básica, deixando espaço para seções de improvisação. No jazz o arranjador também pode acrescentar material original ou citações de outras músicas, fazendo com que cada execução da mesma canção se torne um trabalho de múltiplos autores. Hoje em dia o arranjador pode acumular o papel de produtor musical e engenheiro de som e trabalhar na gravação das canções de um álbum ou na definição da forma que uma música terá em uma execução ao vivo.
Na música erudita o arranjo envolve a mudanças de instrumentação: transposição das notas e a adaptação da tessitura de cada instrumento tocado, assim também como a instrução na partitura quanto a técnica para se tocar a obra em questão. O arranjador erudito deve ter muito cuidado para preservar as características da composição original em uma nova instrumentação, isso exige um grande conhecimento da técnica e da extensão de cada instrumento. Uma das formas mais comuns de arranjo erudito é a redução da instrumentação. Peças compostas para orquestra podem ser reduzidas para a execução por grupos de câmara, por exemplo. Bach também usou concertos escritos por ele próprio para arranjá-lo para outros instrumentos. Isto foi, por muitos anos, algo muito praticado visto a falta de tempo dos compositores. Freqüentemente não usavam temas originais, mas sim temas pré-existentes para transformá-los numa nova obra, o que não passava de um arranjo musical. Assim como uma peça para orquestra pode ser reduzida, usa-se também o contrário: peças compostas para piano ou para instrumento solo, por exemplo, podem ser expandidos para serem executados por grandes orquestras ou corais.
Há muitas outras formas de arranjo como, por exemplo, é bastante comum que os compositores eruditos utilizem temas populares ou folclóricos e os apresentem com "roupagem" erudita. Esta prática teve grande expressão no "nacionalismo", movimento típico do final do período romântico e do modernismo.
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